WEBER - Konzertstuck op.79

WEBER

KONZERTSTUCK OP. 79

Weber è un compositore particolare, quasi assurto alla leggenda, di quelli che coloro che hanno studiato nei conservatori hanno sentito nominare almeno una volta nella vita ma di cui pochi, veramente pochi, conoscono qualche opera al di fuori dei due concerti per clarinetto, divenuti pezzi fissi nelle corsi di questo strumento, e per l'appunto del Konzertstuck in questione, sentito forse una volta per sbaglio in qualche registrazione datata. Eppure ci fu un'epoca, ossia tutto il XIX secolo, in cui questo compositore era soggetto quasi ad in vero e proprio culto (segno inconfutabile che per tutta la storia dell'umanità le mode sono venute e sono andate): le sue sonate per pianoforte erano al tempo di Chopin e Liszt fisse nel repertorio dei grandi pianisti europei, al punto che Liszt stesso fu editore e revisore dei suoi lavori per questo strumento. In seguito Mahler si occupò del completamento dell'ultima opera teatrale di Weber, rimasta incompiuta alla morte del compositore, cagionata dalla tisi a 39 anni, come Chopin; tale lavoro influenzò profondamente Mahler stesso come compositore e fece rinascere per la seconda volta l'interesse e l'entusiasmo per il musicista di Eutin.

Oggi Weber è un nome praticamente scomparso, lasciato all'oblio dopo il tramonto dei sentimenti che ne avevano decretato il successo, se non fosse appunto per i due concerti per clarinetto e appunto questo Konzertstuck, ossia "pezzo da concerto", per pianoforte e orchestra.

Prima di addentrarsi nell'analisi del pezzo, occorre spendere due parole su Weber: nato a Eutin nel 1786, nell'Holstein orientale, era cugino di Constanze Weber e quindi, per acquisizione, di Mozart. Egli divenne allievo di Haydn, come Beethoven, e nel 1803 mandò in scena la sua prima opera ad Augusta ottenendo un discreto successo. Negli anni immediatamente successivi, mentre l'Europa veniva infiammata dalle Guerre Napoleoniche, Weber divenne un affermato pianista e direttore d'orchestra ottenendo il suo più grande successo con Die Freischutz, contribuendo all'affermazione di un filone d'opera puramente germanico in netto contrasto con l'opera italiana e divenendo così un punto di riferimento per il genere (Mahler lo cita indirettamente con la sua prima sinfonia che reca la "marcia funebre per il cacciatore al secondo movimento) fino ai primi anni del XX secolo. Nella musica strumentale, ascoltando attentamente Chopin e Schumann, si possono udire vari estratti dai pezzi pianistici di Weber, opportunamente mascherati e adattati ma ben chiari, segno che nel corso della sua vita, il compositore di Eutin aveva indicato una via da percorrere, in diretta continuazione del contemporaneo Beethoven ma più conservatrice e meno audace sotto molti aspetti (non si trova in nessun momento della sua produzione qualcosa che vagamente rassomigli al quartetto in Do# minore o alla sonata op. 111 del musicista di Bonn, ma in molti punti se ne avvertono le melodie e le armonie al pianoforte o nell'orchestra). Weber morì giovane a Londa nel 1826. 

Come già detto in precedenza, ciò che resta della notevole mole di lavori di Weber è per l'appunto formato dai due concerti per clarinetto e questo pezzo da concerto op. 79, che è giustamente rimasto in repertorio fino ai giorni nostri perché, se collocato nel giusto contesto storico, è di grande originalità sia tecnica che musicale, mostrando una incredibile forza dirompente nei confronti del passato. Questo pezzo venne composto nel 1815 (seppure qui la politica c'entri poco o niente, ricordiamoci che è l'anno di Waterloo, del Congresso di Vienna e dell'inizio della Restaurazione) ed era inizialmente basato su un programma, assomigliando molto sia alla Sonata op. 81 Les Adieux di Beethoven che alla sua sinfonia n. 6 Pastorale, che sono di pochi anni anteriori (Weber e Beethoven sono contemporanei, anzi il secondo nasce prima e muore un anno dopo). 

Il Konzertstuck op. 79 è un pezzo per pianoforte e orchestra in Fa minore e formato da un singolo movimento, a sua volta diviso in più episodi, che descrive una sorta di cammino dalle tenebre di un adagio lugubre, quasi funebre, alla gioia più sfrenata. Il programma, che è desunto da una lettera scritta dallo stesso Weber, recitava più o meno quanto segue: il primo episodio in Fa minore, formato da un inizio in "larghetto affettuoso" che confluisce in un "Allegro appassionato", rappresenta le ansie e le preoccupazioni di una castellana rimasta che pensa al marito partito per le crociate e di cui non ha più notizie. Ad un tratto si ode una marcia in avvicinamento, marziale e con intensità crescente, che rappresenta il ritorno dei soldati dalla Terra Santa e tra cui c'è anche il cavaliere. Al ritorno dell'amato, la donna si abbandona alla gioia e parte l'ultimo episodio del pezzo, in Fa maggiore. E' bene tenere presente che, se davvero questa era l'idea su cui Weber si mise a comporre, l'intera opera assumerebbe un ben preciso carattere, decisamente più drammatico e totalmente differente dalla consueta e roboante "corsa alle note" che gli interpreti successivi hanno indifferentemente sfoggiato fino ai giorni nostri. 

A discolpa di coloro che vennero dopo Weber c'è però da dire che la scrittura pianistica del Konzertstuck è tutt'ora, specie se relazionata con le composizioni contemporanee alla sua scrittura, decisamente all'avanguardia per il periodo, o quantomeno ha l'ardire di mettere per iscritto tutto ciò che veniva semplicemente improvvisato e che oggi ci sembrerebbe del tutto fuori posto per un pezzo pianistico del 1815: la parte infatti abbonda di ottave alternate, glissati, ornamentazioni di vario genere e abbraccia un'ampia tastiera, più della solita usata da Beethoven negli stessi anni, la cui scrittura era di certo evoluta ma ancora abbastanza tradizionale. Non sorprende affatto che Liszt amasse questo pezzo e che lo trascrisse per pianoforte solo, includendo anche le parti orchestrali.

Il Konzertstuck è formato da due entità dialoganti che sono il pianoforte solista e l'orchestra, in questo caso nella classica formazione di legni, corni in Fa, trombe, tromboni, timpani e legni. L'intreccio del dialogo tra orchestra e solista è qui meno raffinata che in Mozart, in quanto il pianoforte prende spesso l'iniziativa con irruenza e forma frasi indipendenti o sviluppa alcune idee proposte dagli altri strumenti, tuttavia il fatto che le proposte dell'uno vengano riprese e completate dall'altro soggetto, fa si che si venga a creare una certa omogeneità nel discorso che, all'ascolto, suona perfettamente logico e naturale. In questo pezzo si è già oltre la pratica mozartiana di vedere il solista quasi come un personaggio dell'opera che si appoggia all'orchestra per declamare la sua parte, limitandosi al suo ruolo, quanto piuttosto diventa il direttore stesso della scena che trascina gli altri nel vortice del suo dramma. 

Il pezzo inizia con una introduzione orchestrale, come da prassi consolidata, in cui viene esposto il tema in Fa minore del primo episodio, Larghetto affettuoso, che però è molto breve e lascia spazio all'ingresso del solista dopo solo 20 battute, il quale ripete il tema fiorito e leggermente variato, mentre l'orchestra, dopo 11 battute di silenzio, accompagna. 

Inizio del Konzertstuck op. 79 col tema

E' un'introduzione assai teatrale, in cui il pianoforte, malgrado l'apparenza sommessa, declama la sua parte con decisione e prende le redini della scena. E' da notare un dettaglio, di non secondaria importanza: il Konzertstuck è del 1815, la sinfonia n. 8 di Beethoven del 1812 e il metronomo è appena stato inventato da Maelzel. E' difficile dire se le indicazioni di tempo di questo brano siano originali di Weber oppure no, fatto sta che recano la dicitura M. M. ossia: Maelzel Metronome. Ogni movimento dovrebbe quindi appoggiarsi a due tichettii del metronomo e risulterebbe quindi assai lento per come si è abituati a sentirlo oggi, cosa che però doveva essere la normalità dell'epoca. Eseguito in questo modo, oltre ad aderire in maniera più consona al programma immaginato e descritto da Weber, diverrebbe qualcosa di teatrale, in cui ogni intervento sarebbe un personaggio che compare in scena, lasciando spazio all'immaginazione dei dialoghi e delle scenografie. Inoltre si udrebbero anche gli echi delle opere tedesche che hanno preceduto fino a questo momento. Ad ogni modo, questa prassi è ormai lontana eoni da come lo intendiamo noi oggigiorno e diventa anche difficile potersi accostare a questo modo di concepire la musica, anche avendo una consolidata esperienza di lirica e teatro. 

Dopo 10 battute di tema accompagnato dall'orchestra e fioriture molto leggere eseguite dal pianoforte, Weber modula alla dominante mediante un passaggio con una settima di terza specie poco ortodosso e lascia spazio a 17 battute di pianoforte solo che "canta" un tema nuovo in Do maggiore, con tutta una serie di orpelli da sembrare quasi un'improvvisazione e in cui compare anche un primo e delicato glissato. A questa divagazione seguono 27 battute in cui ritorna prepotentemente il tema in Fa minore, sotto pesanti arpeggi del pianoforte e a cui segue un accelerando del pianoforte solo che porta al secondo episodio.

Ingresso del pianoforte e ripetizione del tema

A questo punto inizia l'episodio più tragico del konzertstuck, l'Allegro appassionato, che introduce un nuovo tema, rapido e in arpeggio sulla semplice armonia di 13a e poi tonica (sempre pedale di fa). E' da notare come è costruito il tema di questo episodio: gli arpeggi di Fa minore, rapidi e tendenti alla discesa, che richiamano vagamente il Commendatore del Don Giovanni, seguiti poi da una breve sequenza discendente con le note ribattute che mima un piagnucolio (se si pensa al programma del pezzo la scena potrebbe essere la seguente: dopo le inquietudini dell'attesa iniziale, arriva un pensiero di morte, gli arpeggi, a cui segue un pianto, cliché tipico), a cui segue la ripetizione degli arpeggi questa volta più estesi. 

Accelerazione al Allegro Appassionato

Dopo 13 battute di tema, enunciate quasi solo al pianoforte, l'orchestra risponde con 9 battute senza solista e facendo da collegamento con la parte che segue, ossia 12 battute in cui ritorna il tema dell'adagio iniziale ai clarinetti e fagotti, chiudendo così il ciclo senza dividere il pezzo in semplici episodi sequenziali.

Risposta dell'orchestra

A questa esposizione così ricca e così autenticamente romantica, segue una lunga cadenza di 22 battute sospesa sulla dominante, Do maggiore, in cui il solista dialoga serratamente con l'orchestra in uno scambio di arpeggi e accordi molto serrato, concludendo infine su Mi bemolle maggiore, dominante, e lasciando spazio ad una lunga digressione centrale in La bemolle maggiore, affidata quasi esclusivamente al pianoforte. 

Pedale di dominante

Tema in La bemolle maggiore

Questa sezione in La bemolle dura ben 38 battute ed è articolata in due distinti momenti: uno di libera improvvisazione di 22 battute in cui Weber gioca sulla scala di La bemolle prima di concludere con una breve e classica cadenza con trillo V-I e successivamente citare in modo maggiore il tema dell'Allegro appassionato fino ad un nuovo crescendo e accelerando al tema drammatico in Fa minore, con cadenza V-I. Questo tema torna per 15 battute prima di lasciare il posto ad una lunga cadenza tra pianoforte e orchestra, in cui riecheggia il tema dell'adagio iniziale ai flauti e clarinetti, prima di concludere definitivamente l'episodio, sempre in Fa minore e in modo tragico.

A questo punto, seguendo il programma descritto dal compositore stesso, il cavaliere partito per le crociate dovrebbe annunciare il suo ritorno ed ecco un breve inciso Adagio, di sole 5 battute, in cui i fagotti simulano un suono in lontananza, molto tenue, che si sta avvicinando, mentre gli archi completano l'armonia di una sesta eccedente e lasciano spazio all'episodio successivo.

Adagio

A questo punto il cavaliere tanto atteso ritorna a casa con tutta la scorta e inizia un Tempo di marcia, in Do maggiore, lungo 57 battute e che inizia semplicemente aggiungendo strumenti all'Adagio precedente: cominciano i corni e i legni in pp, su un ostinato dei timpani e dei violoncelli, esponendo un tema apparentemente nuovo ma che in realtà si mantiene sempre dentro gli stessi intervalli discendenti del tema di apertura del pezzo, anche agli stessi strumenti e che probabilmente costituisce una parodia di marce e temi in voga all'epoca. 

Inizio del tempo di marcia

Intervento pianistico e fortissimo dell'orchestra

Per mimare l'avvicinarsi del corteo, la marcetta è costruita in crescendo con i vari strumenti dell'orchestra che si aggiungono di volta in volta continuando per 33 battute, poi irrompe il solista con un fragoroso glissato di ottave e il tema riparte all'orchestra in fortissimo, quasi eroico. L'episodio poi si conclude in maniera affermativa in Do maggiore e lascia spazio al pianoforte che adesso introduce l'ultimo episodio del pezzo, il Presto Giojoso.

Inizialmente il solista esegue una lunga cadenza, posandosi sul do in 7a, lunga 21 battute e, con una cadenza V-I che porta in Fa maggiore, precipita direttamente nel Presto Giojoso, con un repentino cambio di tempo e di ritmo da 4/4 a 6/8 ed esponendo subito il tema dell'episodio, costituito da scale di ottave discendenti sempre all'interno di Fa maggiore. 

Cadenza di collegamento

Tema dell'Allegro gioioso

All'inizio l'orchestra tace, il pianoforte introduce una seconda parte del tema, contrastante con la prima perché in pianissimo e costituita da arpeggi molto leggeri, in cui gli altri strumenti si inseriscono gradualmente. Questa esposizione dura all'incirca 30 battute e lascia spazio ad un'ulteriore lunga cadenza del pianoforte, interamente basata sul concatenamento V-I di Fa maggiore ma caratterizzata da arpeggi e scale che attraversano la tastiera. E' la parte del Konzertstuck che più fa spettacolo. 

I glissati al centro del movimento

Pausa sulla scala napoletana

Dopo la cadenza il tema viene ripetuto rovescio: prima ripartono i leggeri arpeggi in Fa maggiore su cui si inserisce progressivamente l'orchestra e poi ritorna in fortissimo l'orchestra intera con le scale che aveva esposto inizialmente il pianoforte. Tutto questo marasma è la rappresentazione della gioia della povera donna che ritrova sano e salvo il marito di ritorno dalla guerra. 

Nello sviluppo delle idee precedenti, l'orchestra modula decisamente a Do maggiore, irrompono ben due glissati di ottave al pianoforte e poi prende forma una lunga sezione di 50 battute in cui pianoforte e orchestra si alternano il tema che subisce una trasformazione interessante sfruttando il Re bemolle come nota estranea: dapprima Weber costruisce un momento di attesa al pianoforte sulla 6a eccedente (Re bemolle), tenendo presente che la tonalità base sia sempre Fa Maggiore, poi fa rispondere l'orchestra in Re bemolle maggiore (scala napoletana) del Do maggiore, per prolungare il momento di dominante prima del ritorno del tema in Fa maggiore. L'intera composizione si conclude con una lunga coda che include una ultima cadenza virtuosa del pianoforte, tra scale, arpeggi e un'ultima bombardata di ottave finale.

A valle di questa disamina tecnica, è possibile osservare in modo diretto l'evoluzione dell'intrattenimento con la trasformazione della società all'indomani della Rivoluzione Francese e delle Guerre Napoleoniche. Prima di questa cesura temporale, la musica strumentale era discreta e ordinata, ridotta all'essenziale proprio come poetica principale del classicismo illuminista, in netta contrapposizione con il Barocco. Adesso la musica trascende il puro intrattenimento ma diventa essa stessa spettacolo e lo si nota anche dal cambio drastico di scrittura pianistica, rispetto alle opere contemporanee di Beethoven, di Hummel e altri. Weber rappresenta quindi l'anello di congiunzione tra una musica per una ristretta cerchia sociale ad una per un grande pubblico pagante.

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