BEETHOVEN
Sonata n. 12 op. 26
La si può trovare anche intitolata "Marcia Funebre" dal III movimento, questa è una "Grande Sonata" per pianoforte, come la intitolò Beethoven stesso nel 1801 e che la dedicò a uno dei suoi mecenati, il conte Lichnowsky.
La sonata introduce una novità rispetto alle precedenti: manca un movimento in forma sonata che viene sostituito da un tema con variazioni, espediente usato già una volta da Mozart con la Sonata in La maggiore k331 (quella famosa col Rondò alla Turca). Essa è però anche una Grande Sonata in quanto ha quattro movimenti e ricalca la forma di una sinfonia, col classico stacco dello Scherzo o di un Minuetto.
Tutta la sonata è fondata su un ben evidente equilibrio sia tonale che tematico, il che fa pensare che tutta la composizione possa essere un grande tema con variazioni, come vedremo tra poco; l'unico vero elemento che quasi si distacca da essa è la Marcia Funebre, il movimento centrale della sonata e il primo dei quattro ad essere scritto, pezzo a cui Beethoven teneva molto tanto da trascriverlo e riutilizzarlo nelle musiche di scena di Leonore Prohaska di Friederich Duncker.
Personalmente non amo questa sonata, nonostante in tanti la adorino, perché suonandola mi da l'impressione di essere una cozzaglia di materiale eterogeneo e composto in momenti diversi che è stato poi accostato per l'occasione. E' una sonata molto ripetitiva in quanto, differentemente dalla Patetica, il motivetto iniziale si presta meno ad essere variato, invertito e riutilizzato rispetto alla semplicissima serie di tre accordi dell'op. 13; mancano gli slanci dinamici che caratterizzano Beethoven e la sua poetica e mancano anche le variazioni al ritmo a lui tanto care con l'introduzione degli sforzati per creare delle sincopi e non ci sono momenti di pausa sui lunghi pedali di dominante che sono onnipresenti nelle sue opere. Tuttavia quest'opera ha comunque alcuni spunti interessanti, specie nel primo movimento che mostra un raffinato gusto per la variazione e l'ornamentazione.
I MOVIMENTO - Andante con variazioni
Si tratta di un Tema di 35 battute con cinque variazioni, Andante e in 3/8, in La bemolle maggiore. Il ritmo degli accenti è -- > --, con l'accento forte sul secondo ottavo dato dalla partenza in levare e che resta costante tutto il movimento, anche nelle variazioni e nei movimenti successivi. La cellula portante di tutte le variazioni è costituita dal motivetto iniziale, semplicissimo ma sempre ben riconoscibile Mib - Mib - Lab, stesso incipit della Marcia Funebre mentre è meno riconoscibile negli altri due movimenti.
Il TEMA è abbastanza semplice: le prime cinque battute e mezza (per un totale di quattro piene) sono una proposta, già contenente una fioritura in ritmo puntato (Lab - Sol - Sol - Fa - Sol - Mib - Lab) che ruota attorno alla tonica La bemolle per portarsi alla dominante.
La proposta delle prime battute del tema: le prime 4 note costituiscono la cella fondamentale
Le successive cinque battute e mezza (quattro piene) sono poi la risposta negativa che conclude ancora sulla dominante. Si noti come alle battute 7 e 8 Beethoven sfrutti il cromatismo tra le voci pur rimanendo sugli accordi di La bemolle. Proposta e risposta vengono ripetuti ancora con il cambio della conclusione in tonica. La melodia poi insiste più volte sul Re bemolle che diviene un segno distintivo del tema e che lega tra loro tutti e quattro i movimenti della sonata formando quindi una sonata ciclica, ossia dove gli stessi temi ritornano più volte anche in movimenti diversi.
Parte della risposta negativa col cromatismo che altro non è che un movimento di 7a
A metà della battuta 17 comincia un piccolo intermezzo caratterizzato da una piccola progressione che si porta in dominante (btt. 17 -> 21) e passando per Fa minore raggiunge un culmine prima di portarsi ancora alla dominante che qui ha la funzione di pedale (btt. 22 -> 27) prima di ripetere tutta la melodia proposta e concludere il Tema a battuta 35.
VARIAZIONE 1: il tema viene semplicemente fiorito da un arpeggio ma alla battuta 3 (38) c'è un cambiamento molto piccolo ma che nel seguito diverrà molto significativo: la cellula col ritmo puntato viene qui esplicitata da Beethoven come una 7a di V, di Mib maggiore mettendo in risalto il Re bemolle.
La proposta del tema che qui viene variata con degli arpeggi. Si noti l'accento sul Re bemolle.
La melodia portante del tema resta sempre ben distinguibile, anche nel piccolo sviluppo (btt. 18-28 della variazione), sempre con l'aggiunta di fioriture, rispettando sempre il numero di battute e la distribuzione delle parti.
VARIAZIONE 2: Beethoven sfoga qui il suo estro pianistico. A differenza dei due episodi precedenti e di quelli che seguiranno che mantengono una tessitura decisamente verticale, ossia seguente rigorosamente gli accordi dell'armonia, tanto che darebbero l'idea di poter essere facilmente orchestrabili, qui l'autore costruisce una variazione sull'alternanza degli accordi lasciando la melodia portante al basso (ottave della mano sinistra) e alla parte acuta gli accordi di riempimento, segnati sempre seguiti dalla pausa per indicare un deciso staccato.
L'inizio della variazione
L'intero tema è riportato al basso in maniera fedele mentre il cambiamento più significativo avviene nello sviluppo in cui le parti vengono mescolate tra loro, alternando alla mano sinistra le note del basso vero e proprio al tenore con l'accompagnamento armonico (le doppie terze acute del tema), mentre alla mano destra (acuto) c'è il breve inciso tematico principale.
La variazione dello sviluppo con visibile all'acuto il tema che prima era al basso
Questo tipo di scomposizione varia anche la fine dello sviluppo e la ripresa del tema che si ripresenta in ottave alla mano sinistra e conclude la variazione sempre alla 35esima battuta (105 complessiva).
VARIAZIONE 3: qui Beethoven passa al La bemolle minore raggiungendo la massima distanza dal tema di partenza che resta però ancora riconoscibile nell'incipit. Ritorna la tessitura verticale e strettamente armonica della disposizione dei suoni dell'episodio. Questa variazione è costruita utilizzando l'inciso delle prime due battute del tema, che viene sincopato rispetto al basso che invece scandisce la suddivisione ternaria e sale prima a Re bemolle minore (IV di La bemolle) e poi a Mi bemolle maggiore dominante, sempre con la stessa figurazione. Interessante notare la modulazione IV-V-I con l'aggiunta del Si doppio bemolle. Le prime 9 battute costituiscono una proposta a cui segue una risposta negativa in cui il canto viene raddoppiato in ottava e al basso compare uno sforzato, un accento, sulla nota più grave che crea un piccolo controcanto alla melodia principale. Termine in La bemolle minore.
L'inizio della variazione in cui si distingue la cellula tematica estrapolata dal tema.
Notare la presenza del Si doppio bemolle.
La risposta negativa con la marcatura del basso
Con lo sviluppo Beethoven introduce una discontinuità: i brevi incisi che avevano caratterizzato questo momento, sempre ben distinguibile nelle variazioni precedenti, adesso sono completamente mescolati all'interno delle tre voci, ben distinte a questo punto (si potrebbe dire quattro ma una non è distinta chiaramente e non è nell'intento del compositore inserire un corale), che formano un breve contrappunto (la melodia delle doppie terze corrispettive del Tema Do-Sib-Do-Reb-Fa è nella voce intermedia Sibb-Lab-Dob-Reb-Fab).
La seguente breve sezione sulla dominante di La bemolle viene ripresa e scomposta con le ottave alla mano destra, accentate sull'ultimo sedicesimo che forma la sincope, e gli accordi dell'armonia al basso. La costruzione ruota attorno al Mi bemolle e gira la scala ascendente del Tema da Mib a Lab in una scala discendente riducendo la cadenza, a delle semplici appoggiature del Mib. Segue la ripresa e la conclusione alla 35esima battuta.
L'inizio dello sviluppo.
Il proseguimento dello sviluppo con l'inversione degli elementi del Tema.
VARIAZIONE 4: si torna in La bemolle maggiore ma il tema, per quanto distinguibile, risulta ancora ampiamente deformato e scomposto, ancora in una tessitura verticale e armonica piuttosto che contrappuntistica, quasi da essere pronta per l'orchestrazione. Il Tema è qui scomposto su diversi registri e viene richiamato nell'armonia e in alcune cellule caratteristiche (Lab-Sol, Reb-Do). L'ultima ottavo della battuta viene poi legato al successivo creando una sincope che evidenzia il ritmo melodico del tema stesso.
L'incipit della variazione: si nota la sincope e l'accenno della cellula tematica più riconoscibile qui appena accennata.
La parte di sviluppo corrispondente mantiene la medesima caratteristica. Altro dettaglio interessante: nel corso della risposta (btt. 9 e seguenti) le doppe terze di accompagnamento vengono ribattute in piano e staccato a imitazione dei fagotti o degli archi più gravi quando pizzicano, tipico effetto orchestrale.
Piccola imitazione dei bassi nell'orchestra
VARIAZIONE 5: è il finale del movimento ed è articolato in tre distinte parti: una proposta seguita da una risposta negativa, lo sviluppo, la ripresa con la coda conclusiva, lunga e articolata.
Nella proposta (btt. 1-9) il Tema viene scomposto in terzine ad entrambe le mani in cui le note formanti la melodia sono ben riconoscibili anche se su pulsazioni deboli. In seguito (btt. 9-17) il tema riappare ben esposto nella voce intermedia mentre viene fiorito da un trillo molto lungo.
L'inizio della variazione: la melodia è riconoscibile sulle due pulsazioni deboli delle terzine.
La risposta fiorita con il lungo trillo. Il tema è nella linea intermedia.
A battuta 18 comincia lo sviluppo che in questa variazione consiste nella fioritura della sola melodia portante e che resta ben riconoscibile nella parte più acuta, mentre a battuta 28 parte la ripresa del tema sempre fiorito nella voce più acuta dal lungo trillo.
Lo sviluppo ove all'acuto si riconosce la melodia del Tema
La variazione termina alla battuta 35 e comincia una coda che conclude tutto il movimento. Essa dura ben 15 battute ed è costruita attorno ad un incessante Mib ribattuto che funge da pedale, sul quale si sviluppano una nuova melodia e la relativa armonia. Quest'ultimo canto è ricavato direttamente accostando il capo e la coda del tema principale; dopo la sua proposta di quattro battute segue una breve risposta che lo fiorisce brevemente con delle appoggiature, poi segue un'alternanza di V-I che porta direttamente alla conclusione in La bemolle maggiore.
La melodia conclusiva che funge da coda al movimento
II MOVIMENTO - SCHERZO - Allegro molto
La presenza di questo secondo movimento suggerisce che la sonata sia stata tratta dalla Sinfonia. In altre occasioni Beethoven nomina le sonate contenenti uno scherzo come "Grandi Sonate", per distinguerle da quelle che sono state tratte dal Concerto in tre movimenti.
Lo scherzo si compone di 96 battute in tempo ternario, 3/4 con ritmo -- < -- che costituisce la cellula fondamentale. Strutturalmente lo scherzo è composto di una sezione A, in cui viene enunciato il tema vero e proprio dello scherzo, in La bemolle maggiore e viene sviluppato, una sezione B detta Trio perché a tre voci (anche se Beethoven aggiunge dei raddoppi nelle cadenze conclusive a scopo timbrico) e una ripresa in cui tutta A viene ripetuta.
Sezione A: il tema dello Scherzo è sfacciatamente dichiarato, annunciato e strombazzato fin dalle primissime misure; esso si articola in una proposta di 5 battute e una risposta di altrettante che sono armonicamente disposte come un V-I, Mib-Lab. Inizialmente partono in levare sul terzo quarto del tempo e si appoggiano per ben 2/4 sulla misura successiva ma poi segue una iterazione delle medesime arricchite dal riempimento di tutte le pulsazioni come piccola fioritura. Da notare come il tema Lab-Sib-Do-Re-Mib e il successivo Reb-Mib-Fa-Sol-Lab (subito l'insistenza sul Re bemolle come nel Tema del movimento precedente) siano molto simili ai frammenti delle battute 4 e 5 del Tema del I Movimento (per non dire che siano ricavati direttamente da esso) e che assimilano questo scherzo ad una ulteriore variazione sempre sul medesimo.
Confronto tra l'inizio del Tema del I Movimento e il tema dello Scherzo e la stretta somiglianza tra i due.
Da battuta 17 inizia una sorta di intermezzo che resta sospeso su delle settime diminuite che imita il tema e che forma una sorta di pronunciato crescendo disegnato dall'ascesa della musica stessa verso i toni acuti (btt. 17-30).
Questo gesto, che successivamente non compare più, aumenta notevolmente la tensione e l'interesse del momento e culmina con un rapido (e difficile) passaggio sulle doppie terze che si porta sul VII in 7a lasciando il posto ad una vera e propria pausa di sospensione su un unico accordo (btt. 30-45) prima della ripresa.
Il culmine e l'inizio della sospensione
Il tema in La bemolle maggiore ritorna fiorito di scale che si alternano tra le due mani dando l'impressione di un aumento di concitazione del pezzo che precipita velocemente e fragorosamente verso la fine. Segue una breve coda (btt. 60-68) e poi la conclusione.
Inizio della ripresa
La parte più interessante di questo intero episodio, in verità molto semplice e sostanzialmente basato su tre accordi in croce (I, V e VII in 7a) è la scrittura, semplificata al massimo e pronta per essere orchestrata. Lo stesso disegno ascendente, pizzicato e ascendente verso l'alto lo si può trovare molto simile nella sinfonia 1, di qualche numero d'opera precedente (op. 21).
Inoltre, dalla battuta 17 in poi, si assiste ad una rapida ma progressiva restrizione della cellula tematica che contribuisce a dare un senso di tensione e precipitato alla musica, innovazione tipicamente beethoveniana, introdotta fin dalla sonata n.1 e che rende il periodare di Beethoven molto asimmetrico rispetto agli altri musicisti classici (e da qui emergerà poi la libertà tipica del romanticismo nella costruzione musicale).
Dalla battuta 68 alla 92 prende posto il Trio, la sezione centrale dello scherzo il cui nome significa "a tre" e di fatto è composta da tre singole voci. Rispetto ad altre occasioni questo trio non è che una breve sequenza di due frasi giambiche che mantengono lo stesso ritmo del pezzo e in tonalità di Re bemolle maggiore.
Prima frase del trio
La melodia è nella voce più acuta (la nota più acuta dell'accordo) e cita le note della melodia dello scherzo (Fa-Mib; Lab-Sib; ecc.) e nella seconda frase un ulteriore salita in crescendo della linea melodica mantiene un po' di varietà all'interno di queste poche battute di stacco. Segue una breve coda (btt. 92-96) e la ripetizione dello scherzo.
III Movimento: Marcia funebre sulla morte di un eroe
E' il movimento più originale della sonata e la bozza di una ben più conosciuta marcia funebre che vedrà la luce con la sinfonia n. 3. E' scritta in 4/4 e nell'inusuale tonalità di La bemolle minore. Anch'essa, come il resto della sonata, parte sul levare dell'ultimo quarto e presenta la costante figurazione di ritmo puntato tipica di tutte le marce. A parte la tonalità e il Trio nel modo maggiore, questo movimento non presenta altri punti in comune con il resto della composizione; difatti esso è il nucleo originario della stessa, a cui è stato accostato tutto il resto.
La struttura della marcia è molto semplice, in forma A-B-A, con la parte A formata da un unico tema sugli accordi di La bemolle minore (I-V-I), monolitico e ben evidente (btt. 1-7),
seguito da una progressione che da Do bemolle maggiore sfrutta abilmente l'enarmonia Dob-Si e si porta al culmine in Re maggiore, tonalità solenne per eccellenza (e che Beethoven utilizzerà per la sua messa molto più avanti), con un lungo crescendo disegnato dall'ascesa della melodia dal grave all'acuto (similmente allo scherzo).
Punto culminante del tema
Segue una breve coda che sfrutta abilmente il re come sensibile del Mi bemolle e l'ambiguità della settima diminuita per riportarsi al La bemolle minore dove viene ripetuto il tema. Tale transizione è gestita accostando una proposta in pp ad una in ff generando un certo shock per la sua estemporaneità ed evitando l'appiattimento della sezione.
Coda
La breve ripresa (btt. 22-28) riparte dal grave e si porta con un'altra ampia scalata alla tragica conclusione sempre in La bemolle minore (btt. 27-28).
Da battuta 29 a 37 (inclusa la ripetizione) c'è il Trio in La bemolle maggiore, molto semplice e corto, che vede l'alternanza di un tremolo che simula il rullo dei tamburi ad un alternanza di ottave e doppie terze, richiamando appena i guizzi di terze dello Scherzo (ma sarebbe più corretto affermare l'opposto, che è lo scherzo che anticipa la marcia).
Trio
Al Trio segue la ripetizione di tutta la parte A più l'aggiunta di una piccola coda sul pedale di tonica, La bemolle, nelle ultime 8 battute, con una conclusione con la terza piccarda, La bemolle maggiore, in pp.
Questo secondo movimento è realizzato con semplicità ma è di grande effetto nell'ambito dell'intera sonata: emerge decisamente distanziandosi dagli altri movimenti col suo carattere cupo, la sua sua omoritmia ossessiva e i contrasti di pp seguiti da improvvisi ff carichi di disperazione per poi collegarsi al resto della composizione con la sua fine in maggiore e pp, agganciandosi direttamente al movimento seguente e dando un ultimo tocco di solennità e speranza alla memoria dell'eroe morto.
IV Movimento: Allegro
E' il finale della sonata, breve e in forma di rondò, in 2/4 e La bemolle maggiore. E' composto da un tema di 28 battute (levare dell'ultimo quarto - bt. 29) che è una sorta di invenzione a 2 voci e composta di due idee principali: una è in semicrome e scompone gli accordi della scala di La bemolle, l'altra è una sorta di controcanto di crome e accordi che completa l'armonia ma assume talvolta un ruolo melodico dominante.
Nella sua semplicità e leggerezza, con una dinamica tutta in p, questo movimento contrasta decisamente con la Marcia Funebre e si riallaccia idealmente al primo movimento e allo Scherzo, di cui riprende immediatamente anche i primi accordi (I-IV in evidenza sulle prime due quartine), la melodia (Mib-Fa-Reb-Mib, ecc.) ed anche il breve passaggio al minore (btt. 21-22) già presente nel tema con variazioni (btt. 22-23 del I Mov.).
Incipit del tema del rondò
Dalla battuta 30 inizia il I episodio, costruito con le idee del tema e che ruota attorno ad una lunga sospensione sul V di Mi bemolle (btt. 33-43; in sostanza è una dominante secondaria, Beethoven si muove un po' attorno ai gradi della tonalità di impianto per non essere troppo pedante).
Primo episodio con l'inizio della sospensione
L'episodio termina con una breve cadenza di bravura, decisamente pianistica, e un cromatismo che si riporta al La bemolle del tema (btt. 43-53).
La cadenza
Segue la ripetizione del tema (btt. 53-81) e il II episodio, classico intermezzo nel minore, precisamente in Do minore, la tonalità prediletta di Beethoven. Questo episodio non fa altro che prolungare il gesto e l'invenzione del tema portandolo però nel dramma e opponendosi a questo in tutto e per tutto e lo fa articolandosi in due frasi: Do minore (btt. 81-90) con una modulazione a Sol minore da cui poi prende l'avvio la seconda frase,
Episodio Ii in Do minore
che continua a sviluppare le medesime quartine, interrotte dagli accordi forti e possenti e che rapidamente modula a Mi bemolle maggiore e lasciare spazio nuovamente al tema (btt. 90-102). Questo corto episodio, allungato solo da ritornello della prima frase, non è che un piccolo guizzo drammatico, l'ultima reminiscenza di quel passaggio al minore che non tornerà più, come lo era stato la Marcia Funebre.
Dopo la terza e ultima ripresa del tema (btt. 102-130) segue una coda che non è altro che una leggera variazione del I episodio, tutto trasportato al La bemolle maggiore e che conclude la sonata in sordina, precipitando verso il basso e nel pp, come un effetto in dissolvenza, come se tutta la sonata fosse stata un sogno che si dissolve al risveglio.
Finale in pp che si dissolve nel nulla.
A valle di questa lunga analisi della composizione si può finalmente capire ciò che dicevo all'inizio riguardo al materiale accostato. La Marcia Funebre è il primo movimento scritto e quindi in nucleo di partenza, che contiene i semi di tutte le idee utilizzate nel seguito. Gli altri movimenti presentano una moltitudine di altre idee derivate dalla marcia, come lo scampanellio di doppie terze della variazione 4 o dello Scherzo, mentre altre sono presenti estemporaneamente e non trovano poi un seguito, come la lunga pausa sulle settime dello Scherzo che si trascina per battute e battute e che viene pure ripetuta 3 volte, come se Beethoven non trovasse nulla per andare avanti a scrivere. A ciò si aggiunge che, a differenza della Patetica o di altre sonate, l'unione formale atta a formare una sonata ciclica qui sia più grossolana, infatti i temi risultano solo rassomiglianti e condividano solo la successione armonica invece di un legame più intrinseco come accadeva infatti nell'op.13. E' diseguale anche la scrittura stessa dei movimenti, i primi tre decisamente imitanti l'orchestra (o pronti ad essere orchestrati), con le varie voci ben organizzate nelle loro tessiture e con una disposizione più verticale, armonica; l'ultimo è invece totalmente pianistico e contrappuntistico, differente dagli altri.
Tutto ciò però non toglie nulla allo sforzo fatto dal compositore per costruire un pezzo il più omogeneo possibile e anche il più originale possibile, infatti se si confronta l'op. 26 con le sonate precedenti si nota che essa non trova corrispettivo in alcuna di esse. Le soluzioni affrontate in quest'opera però troveranno in seguito il loro pieno compimento e questa sonata ne rappresenta il primo abbozzo, si pensi alle variazioni dell'Appassionata, alla dissolvenza della Tempesta o all'adagio della V Sinfonia.
Bibliografia
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