CHOPIN
Sonate
Chopin, nell'arco della sua breve ma intensa esistenza, si è confrontato poche volte con le forme strumentali più estese e codificate (dove per estensione non si intende la mera durata in minuti), anzi per essere precisi solo sei volte, ossia nei due concerti per pianoforte e orchestra e nelle quattro sonate. D'altronde, egli non ha mai fatto mistero in nessun modo di preferire forme brevi e libere, che al massimo siano aderenti a forme musicali speicifiche come polacche, mazurke, ecc., rispetto invece a quelle invece più convenzionali e consolidate dalla tradizione. I due concerti per pianoforte e orchestra sono ormai universalmente conosciuti e sono eseguiti di frequente come pietre miliari del repertorio pianistico; invece le quattro sonate hanno ottenuto dei risultati altalenanti, tanto da lasciare titubante lo stesso compositore.
In questa disquisizione, non intendo andare ad analizzare nota per nota le sonate scritte da Chopin, di cui esistono già fiumi di inchiostro molto pregiati al riguardo, quanto piuttosto andare a vedere come il suo linguaggio e il suo pianismo si sono evoluti nel corso della sua vita, scontrandosi contro una forma di scrittura ben precisa e che veniva da quasi un secolo di tradizione. A differenza di molte altre raccolte di forme minori, la forma-sonata ha richiesto uno sforzo inventivo enorme a Chopin, a causa della mole di materiale musicale da inventare di sana pianta, fatto questo che in più di qualche occasione mette in difficoltà il compositore nella gestione complessiva dell'opera, salvo poi il trarsi d'impaccio in modo elegante, cercando di riportare il discorso musicale in un terreno a lui familiare. Le quattro sonate coprono tutto l'arco della vita di Chopin, la prima è l'op. 4, un pezzo di studio, con un forte senso di incompiutezza ma al tempo stesso molto sperimentale e con passaggi originali e fortemente drammatici, rarissimamente eseguita. La seconda sonata è l'op. 35, l'unica delle quattro ad essersi veramente imposta anche a chi di musica classica non ne capisce nulla, essendo stata utilizzata in innumerevoli cartoni animati e film, ed è la più originale delle quattro. La terza sonata è l'op. 58, una composizione matura, che vede Chopin cercare strade alternative e più polifoniche al suo pianismo solito. L'ultima, la quarta, è la sonata per pianoforte e violoncello dell'op. 65, un pezzo assai particolare, per non dire strano, di difficile interpretazione e ben di rado eseguita, che ha avuto una sorta di revival nell'era di Youtube e Spotifi.
1) SONATA N. 1 OP. 4
La sonata op. 4 è, come accennato prima, un pezzo giovanile, fortemente sperimentale e di cui Chopin stesso non era mai completamente soddisfatto. Venne scritta da un compositore diciasettenne, tra il 1827-28 durante i suoi studi a Varsavia e il primo tentativo di pubblicazione fallì, per varie ragione a noi probabilmente ignote e comunque non importanti. La sonata venne pubblicata solo nel 1851 postuma, in quanto per tutti gli anni a venire della sua vita, Chopin non diede mai il consenso alla pubblicazione, proprio perché la considerava un qualcosa di posticcio. Innanzitutto, che cosa ha di così manchevole la sonata n. 1 da sparire dalla circolazione e dalle edizioni per un secolo e mezzo (non che oggi la si possa sentire così spesso, eh)?
Probabilmente una notevole difficoltà di interpretazione dovuta ad un materiale tematico troppo denso ed eterogeneo, risultato di una commistione di esperienze musicali, non di Chopin, prese, mescolate e poi accostate in vario modo. Anche il pianismo di questa sonata, ossia la tecnica nuda e cruda con cui è stata scritta, è abbastanza incoerente, il che rende l'esecuzione piuttosto difficile, se paragonata alle sonate che seguono. Qui, infatti, Chopin passa da assecondare le melodie che reggono il discorso, ad introdurre effetti simil-orchestrali, a marcare i suoni con ottave pesanti, a ritornare ad ornare le melodie con effetti in modo abbastanza improvviso. Anche per i più grandi estimatori del polacco, questi fatti non devono aver stimolato troppo la voglia di studiare questo pezzo, ed è la probabile ragione che induceva il compositore a voler mettere ampiamente le mani allo stesso, cambiandone radicalmente l'impostazione, cosa che purtroppo non fece mai.
Malgrado ciò, questa sonata contiene delle perle assolute, ossia dei momenti di lirismo, di innovazione armonica e di uso del linguaggio pianistico molto originali per l'epoca in cui fu scritta e che ritroviamo pari-passo in Schumann, Liszt e Alkan molto tempo dopo, oltre che nello stesso Chopin. La sonata è in quattro movimenti e in Do minore e già dall'apertura si sente subito che è qualcosa del tutto particolare.
Il primo movimento è di chiara derivazione da Karl Maria Von Weber e basta ascoltare le sue quattro sonate per rendersi immediatamente conto che ci sono notevoli affinità, specie con la terza e la quarta. Oggi questi pezzi sono eseguiti assai di rado, ripresi saltuariamente da qualche amatore che ha esaurito tutto il repertorio usuale a disposizione e va cercando qualche novità, ma all'epoca erano ben conosciuti. Ritornando alla sonata in Do minore, il primo movimento si apre con una sorta di invenzione a due voci che definisce il tema principale senza però avere un chiaro secondo tema canonico contrastante col primo. Qui tutto resta nella tonalità di impianto, Do minore e quello che dovrebbe fungere da secondo tema, oltre ad arrivare immediatamente all'inizio del movimento, è costruito su elementi del primo, il che rende tutto quasi un unico flusso di coscienza, che si evolve, cambia, si gonfia e si sgonfia nell'intensità, senza mai uscire dal seminato.
Inizio della sonata op. 4
Ora, questa logica può avere benissimo un senso, ma è decisamente lontana dalla logica classica della forma-sonata in cui temi conduttori sono sostanzialmente due personaggi di una scena che va disegnandosi nella mente dell'ascoltatore; qui tutto è un unico monologo, un poco allucinato, che Chopin tiene al suo pubblico.
Dando uno sguardo alla scrittura, la prima cosa che si nota è che il compositore ha l'horror vacui, non c'è un singolo istante che non sia riempito da un accordo o un abbellimento, sovente presi di salto, il che rende l'insieme un po' pedante. Infatti nelle sonate successive la scrittura si alleggerisce abbastanza e anzi asseconda il carattere dei temi stessi.
Momento di grande densità sonora
La sonata op. 4 è anche l'unica delle quattro sonate dove Chopin segna un indicazione di metronomo, indicando esplicitamente (almeno nella prima edizione) "Metronomo di Maelzel". Secondo gli studi del prof. Winters, le velocità indicate dal compositore farebbero riferimento ad un'oscillazione completa del pendolo con due battiti per ogni pulsazione, quindi tali indicazioni andrebbero lette a metà. Questo fatto comporterebbe che l'esecuzione della sonata duri un'ora, anziché la mezzoretta scarsa delle poche incisioni disponibili. Sarebbe interessante ascoltare cosa ne risulti, dato che al giorno d'oggi non siamo più abituati a tempi così dilatati e, probabilmente, la sonata acquisterebbe una fisionomia alquanto diversa. Il secondo movimento è un minuetto, l'unico scritto da Chopin, in Mi bemolle maggiore, molto sintetico e che ricorda da vicino alcuni movimenti delle sonate di Beethoven, come la n. 1, l'allegretto della n. 14 (Chiaro di Luna), ed altre. E' un movimento molto classico, abbastanza anonimo per gli standard del polacco ma che è impreziosito da una serie di piccoli abbellimenti, come arpeggi sulle doppie terze, che lo rendono gradevole e impegnativo nell'esecuzione. In questo minuetto Chopin cerca, in modo un po' ingenuo, di perseguire una forma di polifonia con dei piccoli giochi di imitazione tra mano destra e sinistra, senza però raggiungere dei veri risultati. Questo genere di composizioni infatti spariranno dai suoi orizzonti fino alla maturità, quando riproverà a percorrere la strada della polifonia, con risultati alterni.
Il minuetto presenta un trio in Mi bemolle minore, come nella sonata n. 4 di Beethoven o nella sonata n. 49 di Haydn. Questo movimento è dunque una sorta di legame col classicismo, introdotto nella sonata come una sorta di movimento di distensione e contrastante col primo per carattere e scrittura. Il terzo movimento, il Larghetto in La bemolle maggiore, è il vero grande "fallito" della prima sonata di Chopin, ossia un pezzo sperimentale che non troverà mai più riscontro in tutte le altre opere che egli darà alla luce. E' un pezzo in 5/4, misura particolare e che in questo primo ottocento non ha molti, anzi per niente, riscontri in altri compositori. La misura così particolare però, perde il suo effetto ritmico in quanto, primo è un movimento adagio, secondo è costituito da molto materiale eterogeneo volto a formare una specie di tema con variazioni, senza mai dichiarare l'intento apertamente e finendo improvvisamente proprio come era cominciato. Le fioriture in questo pezzo abbondano, anzi sovrabbondano evidenziando ancora una volta che lo Chopin giovane avesse il terrore degli spazi vuoti.
Per concludere, questo Larghetto ha una certa assonanza beethoveniana, specie con la sonata n. 12 op. 26, in La bemolle maggiore per l'appunto, il che lascia intendere che sia un esperimento per trasfigurare un pezzo di stile classico in qualcosa di nuovo, oltre ciò che il pubblico era abituato a sentire.
Il quarto movimento, intitolato "Finale" e di agogica Presto, è il più interessante e sviluppato dell'intera composizione, di chiara derivazione beethoveniana, in particolare dalle sonate n. 14 (op. 27 n. 2 "Chiaro di Luna") e n. 23 (op. 57 "Appassionata"). Questo è riscontrabile nei disegni di arpeggi ad "ondate" che sono tipici del finale del Chiaro di Luna, mentre, nel corso dello sviluppo, sono udibili i caratteristici accordi sincopati dell'Appassionata. Qui, Chopin ha voluto costruire un lungo movimento in forma-sonata, stavolta canonica, virtuosistico ed ha esplorato tutte le possibilità timbriche e tecniche che lo strumento gli consentiva di fare all'epoca, ottenendo un pezzo di grande difficoltà ed effetto (allora sicuramente, pure oggi fa la sua figura). Anche la costruzione dei temi, il primo in Do minore e il secondo in Sol minore per non interrompere la drammaticità del componimento, è di chiara ispirazione beethoveniana.
Inizio del quarto movimento
Tratto degli accordi sincopati
In conclusione, questa sonata, contrariamente a quanto si è sostenuto per molto tempo, non è un'opera di serie b, non meritevole di essere inclusa in edizioni e cataloghi (come purtroppo si legge in certe vecchissime edizioni), ma presenta tratti assai caratteristici con melodie di notevole bellezza e tratti tecnici assai interessanti. Certo, presenta ancora dei tratti acerbi, in rapporto allo Chopin che tutti conoscono, ma non abbastanza da ritenere inadeguata questa composizione. Purtroppo Chopin ha subito nel tempo un'opera di idealizzazione che lo ha portato ad essere il modello incarnato del romanticismo, ossia dell'uomo posto davanti al sublime e che contempla le forze inesorabili del mondo, parlando ai posteri in poesia, tutta una serie di sciocchezze invereconde che si credevano all'epoca ma che sono giunte a portare i posteri a censurare tutto ciò che non si confacesse a tale modello. Ne siamo vittime anche noi ascoltatori a due secoli di distanza, dimenticandoci invece di chi fosse l'uomo dietro le partiture di cui disponiamo.
2) SONATA N. 2 OP. 35
C'è poco da aggiungere alla sonata n. 2 di Chopin che non sia già stato scritto, comprese innumerevoli speculazioni gossippare circa l'origine della Marcia Funebre per un amore interrotto con una contessina polacca (anche se qualcuno oggigiorno sostiene che Chopin fosse gay, mah!). Pertanto, è meglio focalizzarsi su come questa sonata differisca notevolmente dalla precedente e perché essa sia diventata giustamente una pietra miliare del repertorio pianistico. Innanzitutto questa sonata arriva dieci anni e trentuno opere dopo la precedente, che nella vita di Chopin rappresentano un intervallo lunghissimo. Dopo due raccolte di studi, una di preludi, due concerti, due scherzi, rondò e polacche per pianoforte e orchestra, un trio e numerose mazurche e una ballata, finalmente egli si sente pronto a buttarsi ancora nella stesura di una sonata per pianoforte. Ovviamente sceglie ancora la forma derivata dalla sinfonia in quattro movimenti. Il primo movimento che viene scritto è la Marcia Funebre, oggi celeberrima per l'uso che se ne è stato fatto in innumerevoli occasioni, da Tom e Jerry a Don Camillo "monsignore ma non troppo", poi vengono scritti gli altri tre movimenti di contorno. Una volta, il mio maestro mi disse che la celebre melodia del trio della Marcia Funebre fosse tratto da un duetto di un'opera italiana, ma purtroppo negli anni ho scordato quale opera fosse e non ho più trovato riscontro. Ad ogni modo, la scrittura di questa sonata è radicalmente diversa dalla precedente, ridotta all'essenziale, sebbene non facile nell'esecuzione e con un rispetto maggiore della forma.
Il primo movimento, in Si bemolle minore con "Grave - Doppio Movimento", comincia con un grave di quattro battute che funge da introduzione al tema vero e proprio, lungo ed elaborato ma sostanzialmente a due voci, senza abbellimenti di sorta.
Questo tema è un febbrile pulsare di crome con un hochetus, un singhiozzo che le interrompe e conferisce loro un aspetto ritmico interessante e ben distinguibile. A questo concitato primo tema si affianca improvvisamente il secondo, in Re bemolle maggiore come vuole la consuetudine, completamente in contrasto col precedente, fatto di note lunghe, adagiato sul tempo con cui scorre il movimento salvo poi confluire in una coda abbastanza turbolenta, in cui andrebbero analizzati tutti gli accordi per vedere il grado di innovazione apportato qui dal compositore nell'ambito di ciò che si scriveva nel 1837 nel resto del mondo.
Lo sviluppo, che vede i due temi combinati in modo arguto, ossia sovrapposti l'uno all'altro, è qui ridotto ad una mera transizione prima dell'arrivo della ripresa che rappresenta anche il momento culminante dell'intero movimento. La scrittura non cede mai alla tentazione di virtuosismi fine a se stessi, anzi resta sempre ridotta all'essenziale ed è sempre molto coerente. Questo primo movimento è il più innovativo in assoluto della sonata ed anche, secondo me, il più gradevole da sentire dei quattro perché sempre originale e poco pedante.
Il secondo movimento è uno scherzo, a cui Chopin non segna nemmeno un'agogica. E' uno scherzo per il suo tempo ternario ma assume le caratteristiche di una sorta di walzer dai toni grotteschi, in Mi bemolle minore e quindi abbastanza cupo, a cui contrasta nettamente il suo trio, in Sol bemolle maggiore, composto da una melodia resa stridente da un urto di semitono sempre messo in evidenza. Lo stesso trio è diviso in due fasi ben distinte, con la prima dominata da un canto su accompagnamento di accordi, mentre la seconda, più breve, con una risposta al basso, funge da breve intermezzo.
Per lunghezza e complessità, questo Scherzo eguaglia il primo movimento, il che induce a pensare che Chopin lo abbia introdotto come seconda parte del primo movimento costituendo con esso il nucleo principale della sonata stessa (si noti che il primo movimento finisce in Si bemolle maggiore, che a sua volta è la dominante di Mi bemolle minore, quindi i due movimenti sarebbero idealmente legati).
Il terzo movimento è la Marcia Funebre, che nella storia della musica si è imposta come canone di marcia funebre mettendo in disparte anche quelle scritte da Beethoven e di cui questa è diretta discendente, in tutto e per tutto. Ciò che la differenzia da quelle dell'illustre predecessore (la sonata op. 26 e la sinfonia n. 3 Eroica), a parte la melodia del trio, tutta chopiniana, è quel senso di tragica ineluttabilità che la pervade, che non lascia intravvedere speranza alla fine, senza finti eroismi. Contrariamente alla prima sonata, la scrittura pianistica resta qui assolutamente essenziale, ridotta al minimo indispensabile, con un'economia di mezzi quasi mozartiana, che però rappresenta anche il suo tratto comunicativo vincente.
L'inizio cupo della Marcia Funebre
Il quarto movimento, ancora una volta intitolato Finale, in "Presto", è forse il più scandaloso dei quattro, o almeno lo fu all'epoca della composizione. Si tratta di un moto perpetuo con le due mani all'unisono che eseguono un flusso continuo di terzine, in cui la melodia c'è ma è poco evidente e il tutto dà un senso come di indefinito e indefinibile. In verità, analizzando nota per nota il movimento, è possibile notare come il flusso si appoggi di volta in volta sulle tonalità toccate nel corso dei precedenti movimenti e che di volta in volta emergano delle note che richiamano le melodie già esposte, dando un senso di "dejà-vu" al pezzo e rendendolo coerente con il resto della composizione. Il pezzo termina improvvisamente contro un accordo di Si bemolle minore, tonalità di impianto della sonata, dichiarandone improvvisamente la conclusione oltre ogni ragionevole dubbio, senza eroismi e senza neppure momenti particolarmente memorabili.
Malgrado le diffidenze iniziale questa sonata era avanti di almeno un secolo, per l'epoca in cui fu scritta ma ebbe fortuna e finì per imporsi, giustamente nei repertori. Da questa emerge come il compositore abbia ormai imparato a piegare le forme ai suoi desideri, veicolando il suo messaggio del tutto personale anche a costo di destare scandalo negli auditori, pur rimanendo assai fiscale nei confronti delle forme codificate (molto più di Liszt e Schumann, tanto per fare due esempi). Questa sonata però rappresenta una tappa di passaggio, benché cara al compositore stesso, perché, non molto tempo dopo, rincara la dose.
3) SONATA N. 3 OP. 58
La sonata op. 58, sebbene sia separata da ventitré opere dalla precedente, in verità segue dopo poco tempo l'op. 35 (circa sei anni) ed è scritta di getto nel 1844 a Nohant, ed è un altro pezzo a cui Chopin tiene molto, visto che la menziona esplicitamente nelle sue lettere. Questa terza sonata è più "grassa" delle due che l'hanno preceduta, con uno sviluppo maggiore dei movimenti, una scrittura pianistica meno neo-classica, più evoluta e raffinata e del tutto personale, sempre nei canonici quattro movimenti. Il primo movimento, "Allegro Maestoso" in Si minore, è il preponderante dei quattro per lunghezza e complessità. In esso, Chopin sfoggia tutta la sua maestria in una specie di scrittura mista, che ancora non è una vera polifonia, o non completamente (non alla Bach per intendersi) ma che è comunque realizzata su più livelli, le voci, a volte ben distinguibili nel loro ruolo, altre volte in funzione timbrica. I due temi della struttura principale della forma-sonata sono, come nella precedente sonata, ben caratterizzati da un repentino cambio di scrittura: il primo tema, in Si minore, è turbolento, formato da episodi diversi e polifonico, il secondo tema è invece a due voci, un canto e un accompagnamento, in Re maggiore.
Primo tema
Secondo tema, si noti il cambio di scrittura
Entrambi questi temi, sebbene ad un primo impatto possano risultare monolitici e ben enunciati, formano più delle aree tematiche, con tanto di elaborati sviluppi interni, in cui il materiale inventato subisce delle variazioni, degli arricchimenti e abbellimenti (il secondo tema ha pure delle assonanze con la sonata n. 2 di Von Weber, nota al compositore). Dopo l'esposizione, con l'immancabile ritornello (in questo Chopin è anche più ligio di Beethoven nella forma), vi è un breve sviluppo in cui i due temi si combinano insieme a formare una sorta di crescendo che porta ad un punto culminante, una sorta di breve cadenza formata da un arpeggio in cui tutto il discorso si sospende e lascia spazio alla ripresa, che però avviene senza un riepilogo del tema in Si minore, ma solo del secondo, trasportato in Si maggiore. Questo fatto, ossia di non indugiare troppo nel modo minore e di lasciare più ampio spazio al tema più lirico, è l'abile mossa che Chopin mette in campo per scansare l'impegno di introdurre troppa roba nuova in un pezzo già ampio di suo e di mantenersi in un terreno a lui familiare, dove può dominare bene gli elementi da lui creati e cercando di essere il meno pedante possibile, esaurire troppo presto le idee. Dal punto di vista pianistico, questo primo movimento è difficile, complicato e lungo ma riserva anche delle soddisfazioni grazie alle numerose pause melodiche che sono di sicura presa nell'ascoltatore; inoltre Chopin gioca d'astuzia e pone come agogica un "Allegro Maestoso" proprio per ridurre l'impatto della volontà di certi virtuosi che altrimenti finirebbero per sminuire tutta l'architettura che tanto faticosamente ha costruito e diminuendo così la difficoltà complessiva.
Il secondo movimento è uno Scherzo, tipicamente alla Chopin, ossia una miniatura dei suoi quattro grandi scherzi per pianoforte, specie del n. 1 op. 20, caratterizzato proprio dai lunghi arpeggi che abbracciano la tastiera e che generano impressione negli altri grandi pezzi.
Inizio dello Scherzo col suo flusso costante e impetuoso di note
A differenza delle due sonate precedenti, qui lo Scherzo svolge realmente la sua funzione, è in Mi bemolle maggiore e "Molto vivace", un breve intermezzo allegro e virtuosistico che separa nettamente il primo turbolento movimento dal terzo che gli si contrappone. Questo scherzo ha un Trio in Si maggiore, che richiama vagamente il movimento precedente, dando un senso di ciclicità alla sonata. La scrittura dello Scherzo è molto scarna, ridotta all'essenziale, con i due ritornelli dove ci si concentra praticamente solo sugli arpeggi e con un accenno di polifonia nel Trio.
Il terzo movimento, "Largo" e in Si maggiore, parte subito con un'autocitazione dalla Polacca in Do# minore op. 26 n.1, che fa da introduzione al tema vero e proprio del movimento che in questo caso è un lungo notturno dove Chopin può sfoggiare il meglio di sé nell'invenzione melodica, creando un primo tema vivace ed abbellito a cui si contrappone una sezione centrale con un secondo tema scaturito da ampi arpeggi e che oscilla tra Mi maggiore e Sol# minore, ottenendo qualcosa di molto delicato e commovente, ancora più delicato della Marcia Funebre della sonata precedente. In questo movimento, probabilmente, Chopin tocca il vertice della sua arte come non lo aveva raggiunto da nessun'altra parte.
Tema dell'Adagio con la citazione della Polacca.
La parte B dell'Adagio in cui emerge il nuovo tema
Dopo la maestria sfoggiata nei primi tre movimenti, con la raffinatezza nella ricerca melodica e sonora che solo lui poteva permettersi, nel panorama musicale di allora (Liszt, Alkan e Brahms arriveranno molto dopo), giustamente ci vuole un momento "trash" che ricordi a tutti che siamo ancora tra i comuni mortali, ed ecco arrivare il quarto movimento. Esso è un Rondò, in Si minore e in 6/8, introdotto da una sequenza di accordi in "Presto non tanto" prima di lasciare il posto al tema, "Agitato". Come viene eseguito attualmente, esso è un pezzo di notevole difficoltà, dove Chopin introduce ogni genere di ingarbuglio a lui noto pur di renderlo virtuoso, per esempio mettendo quartine all'accompagnamento ottenendo così delle poliritmie in tempo veloce, ampi arpeggi e poi passaggi difficili da diteggiare, salti, chi più ne ha più ne metta. Il punto è che il risultato complessivo, anziché essere drammatico, suona più come una canzone da osteria, quasi come a cantare improvvisamente "e mi, e ti e Toni..." dopo una lunga serie di madrigali appassionati e struggenti, con tanto di dame in lacrime. Probabilmente, e il condizionale è d'obbligo, ha ragione il prof. Winters anche in questo caso, ossia questa musica è stata concepita per essere tutta complessivamente più lenta e più rubata di come la eseguiamo noi oggi, altrimenti questo movimento sarebbe del tutto estraneo al resto della composizione (a meno che non sia uno di quei rari momenti d'umorismo di Chopin, ma dubito). Ad ogni modo, si tratta di un Rondò che, dopo la breve introduzione, ha tre riprese o ritornelli, del tema in Si minore, seguiti da degli sviluppi virtuosistici nel modo maggiore che gli si contrappongono.
Inizio del Rondò col tema del ritornello
Ad ogni iterazione aumentano anche le difficoltà, fino alla coda brillante che conclude l'intera sonata. E' plausibile che in questo finale Chopin non abbia voluto tentare di replicare il gioco fatto con la sonata precedente ed abbia optato per una soluzione più tradizionale, puntando tutto sulla coerenza formale, piuttosto che sul risultato finale; infatti, esaminando con cura il materiale utilizzato in questo Rondò, ci sono veri richiami ai movimenti precedenti, contribuendo a costruire un ciclo unico di questa sonata. Tuttavia, pare che alla fine si sia reso conto lui stesso che avrebbe potuto fare di meglio, perché prima di morire darà alle stampe la sua ultima opera, che gli costerà un lungo lavoro, parecchie correzioni e che risulterà così complessa e avanguardista che non potrà nemmeno suonarla per intero al pubblico ma che forse è il risultato che ha cercato per tutta la vita, vale a dire la quarta sonata, quella col violoncello.
4) SONATA PER VIOLONCELLO E PIANOFORTE OP. 65
Non passa molto tempo dalla precedente sonata, poco più di un anno, che Chopin si butta a scriverne un'altra, complice l'amicizia col violoncellista Franchomme che lo introduce alle delizie di questo strumento. Sono gli anni 1845-46, egli da alla luce gli ultimi ma assolutamente esemplari lavori quali la Polacca-Fantasia, i due ultimi notturni e delle mazurke. Sebbene completata nel 1846, questa sonata deve avere ancora una lunga gestazione prima di vedere la sua forma definitiva nel 1847, anno della pubblicazione. E' un periodo molto difficile per Chopin, che non ha mai avuto un fisico erculeo, infatti la sua salute peggiora notevolmente e dopo questa sonata solo qualche mazurka e un canto polacco vedranno la luce, senza peraltro essere pubblicati prima della morte del compositore. Questa sonata, come lo sono le ultime opere di vari compositori, rappresenta una situazione molto rara ma che sovente accade ad alcuni individui particolarmente sensibili. Come abbiamo visto nel corso di questa disquisizione, Chopin ha avuto per tutta la vita il problema di confrontarsi con forme musicali ampie, codificate (quindi ben riconosciute dal pubblico dell'epoca) e restrittive, che in un qualche modo mettevano in gabbia il suo talento creativo. La prima volta ci si è buttato a capofitto, mischiando insieme vari autori e ricavandone un risultato diseguale nel valore; la seconda volta ha proceduto per sottrazione, ha eliminato le ridondanze e ha estratto un capolavoro utilizzando un linguaggio classico però che peccava questa volta di essere troppo sintetico; la terza volta ha piegato la forma musicale adattandola ai componimenti in cui lui si sentiva ormai maestro, ottenendo un'opera grandiosa ma ancora non del tutto soddisfacente, specie nel finale. Adesso il tempo comincia a stringere, la malattia di Chopin si aggrava ma c'è il tempo di tentare un'ultima volta a scrivere una sonata, più ardita delle precedenti, che riunisca tutto quello che ha sperimentato in precedenza. Per di più c'è anche un altro strumento, con il quale si può instaurare quel dialogo polifonico che egli ha ricercato a lungo nelle composizioni precedenti. Il risultato va oltre quello che Chopin abbia mai raggiunto fino a quel momento, un'opera talmente personale e all'avanguardia che è come se avesse dato uno sguardo oltre la vita stessa e sia tornato indietro per cercare di raccontarlo. Ci sono altri casi, come accennato prima, in cui l'ultima opera di un compositore è qualcosa di talmente estranea ai tempi, tale da risultare sgradevole e incomprensibile per i secoli a venire, salvo poi esercitare una forte attrazione e un senso di smarrimento a coloro che invece ne colgono il significato, molto a posteriori. E' l'esempio di: Bach con la sua "Die Kunst der Fugue", rimasta peraltro incompiuta; Beethoven con il suo quartetto per archi op. 135; Mahler con la sua Decima Sinfonia, peraltro incompiuta; Liszt con le ultime composizioni sacre; Chopin, per l'appunto, con la sua sonata op. 65. Ciò che accomuna queste ultime composizioni è che tutte, ma proprio tutte, dopo un inizio abbastanza tormentato, terminano con un senso di pace e distensione da essere quasi irreale. Tornando all'op. 65, ancora una volta la sonata è in quattro movimenti con la consueta disposizione primo-Scherzo-Adagio-finale.
Il primo movimento, "Allegro moderato" in 4/4 in Sol minore, vede l'enunciazione del tema al pianoforte che fa anche da introduzione, prima di una breve cadenza che lascia spazio all'intervento del violoncello.
Introduzione dell'op. 65, primo tema
In questo movimento Chopin riesce a realizzare, grazie al secondo strumento, quel dialogo tra due personaggi in scena, fatto di imitazioni, controcanti e scambi che tante volte aveva cercato di realizzare al solo pianoforte. L'insieme del movimento è molto complesso, scritto su quattro grandi "ondate" in cui il clima si ravviva per poi, come se la musica s'infrangesse contro degli scogli immaginari, lasciare ogni volta il posto alla quiete. E' difficile in questo movimento dire esattamente dove finisca il primo tema e dove cominci il secondo, Chopin non usa la consueta relazione minore - relativo maggiore per scriverli, entrambi sono in Sol minore, il primo tema, quello iniziale, lungo e calmo, lascia poi il posto al ben più agitato secondo tema, che arriva improvvisamente e senza un vera e propria transizione, con un incipit in La bemolle maggiore, salvo poi riportarsi a Sol minore mediante un lungo sviluppo in cui trova sfogo la tensione accumulata dall'arditezza delle armonie e dal dialogo molto serrato tra violoncello e pianoforte.
Climax nella prima area tematica
Passaggio al secondo tema
Più che di un secondo tema, si può parlare di una seconda area tematica che si contrappone al monolitico primo tema e che da sola traina l'intero movimento. Il primo tema interviene invece in fase di chiusura degli episodi che compongono questo primo movimento, che ha uno sviluppo brevissimo, quasi cadenzale, prima di lasciare il posto alla ripresa scritta in forma canonica, alla Beethoven per intendersi, e che si conclude sul primo tema in Sol minore con una coda burrascosa. Finalmente, in questo primo e difficile movimento, Chopin riesce nell'intento di creare l'equilibrio tra la forma canonica e le sue personali invenzioni, soprattutto pianistiche, che messe assieme formano uno spettacolo in cui i personaggi mettono in scena le loro forti passioni, senza perdere la loro identità. Ci sono molte cose che rendono questo movimento innovativo, ma analizzarle nel dettaglio renderebbe questa breve trattazione un dinosauro!
Il secondo movimento è uno Scherzo in Re minore, in cui il virtuosismo fine a se stesso viene abbandonato per lasciare spazio al dialogo serrato tra pianoforte e violoncello. Le due parti A dello Scherzo, che si potrebbero chiamare ritornelli, sono in Re minore, mentre il Trio è in Re maggiore, più lento e con un cantabile struggente del violoncello, quasi fosse un lied. Questo scherzo, per la sua semplicità e per il forte contrasto che si viene a creare tra le sezioni, si potrebbe quasi accostare a quello della sonata op. 35 o allo Scherzo n. 4 op. 54.
Il terzo movimento, "Largo", in 3/2 e Si bemolle maggiore, è breve e difficilmente classificabile, è quasi un ritorno alle origini dell'op. 4, ossia un breve movimento di intermezzo prima di lasciare il posto al finale, che però mantiene la sua coerente semplicità dall'inizio alla fine. La struttura di questo terzo movimento non è immediatamente visibile ma si tratta di un breve notturno, in forma tripartita A-B-A in cui il tema è formato da un soggetto e un controsoggetto alternati tra pianoforte e violoncello. Si tratta di un breve intermezzo, uno stacco nel marasma di agitazione che pervade l'intera sonata.
Largo della sonata op. 65
Il quarto movimento, come sempre "Finale" - Allegro in 2/2, torna al cupo Sol minore con uno stato di tensione inusuale nella musica di Chopin. Il movimento che questa volta il compositore pone a coronamento della sua cattedrale musicale è una delle sue opere più complesse, seppur di non lunga durata. Innanzitutto si tratta di un movimento in forma-sonata in cui il primo tema è formato da un elemento melodico ben riconoscibile, è ricavato accostando frammenti tematici del primo movimento, con l'aggiunta di numerose fioriture; a questo segue una zona di sviluppo della melodia. Codesto insieme va a formare un'area tematica in Sol minore che costituisce l'idea portante del movimento, ovviamente costruita con un dialogo serrato tra pianoforte e violoncello, quasi fosse un fugato. Quando l'energia di questo inizio si placa, entra il secondo tema, in Do minore, di carattere opposto al precedente, una semplice melodia al violoncello accompagnata da accordi del pianoforte che acquista vigore via via e che viene chiuso da una coda in Do maggiore, assaggio di ciò che verrà dopo. In questo movimento, sviluppo e ripresa sono fusi insieme, infatti il primo tema rientra immediatamente e viene sviluppato con maggiore enfasi prima del riepilogo anche del secondo tema, questa volta in Re minore, seguito da un lungo episodio virtuosistico in cui i due strumenti si fondono in un unico canto. Alla fine del movimento c'è una lunga coda conclusiva in Sol maggiore, che funge da prosecuzione del secondo tema ma che infonde una sensazione di profonda serenità e ritrovata gioia dopo un lungo e tormentato percorso.
L'inizio del Finale col tumultuoso tema in Sol minore
Secondo tema del Finale
La coda in sol maggiore
Con questa sonata, Chopin ha finalmente trovato il suo equilibrio, i movimenti tracciano un ciclo in cui dramma e poesia non occupano più spazio del dovuto. Finalmente egli è riuscito a costruire la sua "cattedrale" sonora con la polifonia che per tanto tempo aveva cercato di impadronirsi. La sorte ha voluto però che questa sonata, così elaborata e sofferta, sia stata per lungo tempo l'opera più ignorata del compositore polacco e tutt'oggi non è molto presente nei repertori da concerto, un vero peccato se si considera che rappresenta il coronamento della carriera di musicista di Chopin prima della sua prematura dipartita.
In conclusione a quanto esaminato in precedenza, autori romantici come Chopin hanno provato ad adattare la forma-sonata, forma tipicamente settecentesca, ad un nuovo modo di sentire e di fare musica, con la precisa volontà di rompere col passato pur senza cestinare ciò che era stato fatto. In questa fase così delicata, ossia quando Chopin scrive l'op. 4, la sovrapposizione tra il classicismo degli anni napoleonici e pre-rivoluzione e il nuovo gusto borghese sono ancora sovrapposti e si nota fin da subito che le forme codificate del passato stanno assai strette alle nuove generazioni di musicisti. Ciononostante, il passato non viene del tutto abbandonato ed etichettato come vecchio, barbarico e superato, ma trasfigurato in qualcosa di nuovo e il lungo studio che Chopin ha condotto sulla forma-sonata lo dimostra.
Le quattro sonate di Chopin sono dei capolavori, purtroppo non tutte apprezzate in egual misura ma che dimostrano come negli anni il distacco che si frappone tra mondi diversi diventi sempre più veloce e radicale. Se si ascoltano tutte le sonate di Mozart, tutte le suite di Bach e tutte le sonate di Beethoven, si nota una certa uniformità nella scrittura, con un aumento dell'audacia armonica e tecnica solo andando negli ultimi anni dei compositori. In Chopin invece l'evoluzione è rapida e cerca fin da subito una sua individualità rispetto a qualunque modello del passato, segno che il mondo sta accelerando la sua corsa verso il progresso e che, dopo gli sconvolgimenti della Rivoluzione Francese e delle Guerre Napoleoniche, nulla è più lo stesso e il mondo non ha più lo stesso ritmo di prima.
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